Вячеслав Шевченко.  ДЕМОН УЧЕНОГО.

 

Аннотация. Есть лишь одно изображение духа науки, в каком ученый не может себя не узнать,  – «Меланхолия» Дюрера.

 

1. «Меланхолия»

 

Есть две вершины, на которых ясно и светло,

вершина животных и вершина богов.

Между ними лежит сумеречная долина людей.

И если кто-то взглянет хоть раз наверх

его охватывает древняя неутолимая тоска,

его, который знает, что не знает, - по тем, которые не знают,

что не знают, и по тем, которые знают, что знают.

Пауль Клее  

                                                                                    

Как люди большой науки представляют себе своего демона?

В том, что такой демон существует, настоящий ученый, то есть человек, склонный хоть к самоотчету, сомневаться не может. Существует дух науки. Наука жива, пока существует сила, которая ученого отрешает, возвышает, вдохновляет – но лишь до тех пор, пока он ей служит. Он связан с ней таинственным договором, как о том рассказывают «Фауст» или «Русские ночи» Одоевского. Но в смысл этого договора ученый не склонен углубляться.

Конечно, он не столь простодушен, чтобы не замечать двусмысленности или, говоря по-ученому, «амбивалентности» этой силы. Однако в содействие диавола своим триумфам он, конечно, не верит. В гетевском Мефистофеле он видит красочное преувеличение темнот науки. Так отчего же змей, прельщающий знанием, издревле именовался «лукавым»? Ведь даже в сказании о Прометее, самом понятном ученому мифе, рассказывается о «похищении света» – о рискованной краже.

«Демон» Врубеля – это демон художника, в котором ученые могут признать, а могут и не признать выражение своего духа. Но если бы ученые обладали образным мышлением, достаточно мощным для самопознания, – нашли бы они фигуру самосознания, отличную от его Демона? Или остались бы при роденовском «Мыслителе»? Вопрос, пожалуй, досужий – тогда бы они перестали быть учеными. Для целей самопознания они не изобрели пока ничего более остроумного, чем еще одну отрасль точного знания    «науку о науке». Но если в демоне Врубеля мы видим существо, достигшее всемогущества и не знающее достойных целей его применения, а в подобном образе узнают себя все ведущие художники новейшего времени – от Блока до Джойса или Пикассо, – то разве не отображает он также умонастроение ученых, – хотя бы тех из них, кто пытался осмыслить свое дело в большом историческом времени? 

 

Есть, пожалуй, лишь одно изображение духа познания, в каком ученый не может себя не узнать,    это «Меланхолия» Дюрера.

«Меланхолия» – это ребус из символов, говорящий едва ли не каждым штрихом. Но мы ограничимся лишь пояснением к названию гравюры. Меланхоликам благоволила античность. Аристотель заметил: «…Все выдающиеся люди, отличившиеся в философии, в государственных делах, в поэзии или изобразительном искусстве, – меланхолики, некоторые даже до такой степени, что страдают от нездоровья, вызванного черной желчью». Но средневековье отнеслось к ним с опаской. Одна из известных немецких гравюр 15 века, изображавшая унылого немолодого человека, подпирающего голову одной рукой, а другой сжимающего кошелек, сопровождалась следующим стихотворным признанием:

              Бог дал мне, меланхолику, природу,

             Подобную земле – холодную, сухую,

             Присущи мне землистый цвет волос,

             Уродливость и скупость, жадность, злоба,

            Фальшь, малодушье, хитрость, робость,

            Презрение к вопросам чести

            И женщинам. Повинны в этом всем

            Сатурн и осень.

Возрождение не только реабилитировало меланхолический темперамент, но и ввело на него своеобразную  моду, поставив под астрологический знак Сатурна всю свою «интеллигенцию»: художников, философов и теологов. Сатурн же издревле символизировал время, пожирающее свое потомство, и потому сближался с центральным символом гнозиса: Уроборосом, – змеем или драконом, гложущим свой хвост.

Гравюра Дюрера изображает грузное окрыленное существо, погруженное в глубокое раздумье с захлопнутой книгой на коленях и раскрытым циркулем в правой руке. Циркуль, равно как треугольник с линейкой, служат атрибутами Геометрии – одного из семи «свободных искусств» Средневековья и первого из божественных искусств Ренессанса [1] . Впрочем, дух геометрии опознается в гравюре вне всяких аллегорий – в самой ее образной форме.

 Рядом с Меланхолией, на мельничном жернове, примостился путти – угрюмый ангелочек с записной книжкой, занятый  какими-то заметками. Этого озабоченного мальчугана иногда истолковывают как олицетворение практического знания, вечно сохраняющего младенческую невинность. Но возможно также, что он представляет ученого секретаря, фиксирующего меланхолические мысли. У ног Меланхолии свернулась дремлющая собака. Как и кошель у ноги фигуры, обозначающий расчетливость, она – обязательный символ Сатурна. Еще одно живое существо – огромная летучая мышь, осеняющая и именующая всю картину – скорее с собачьей, чем с мышиной, мордой и змеевидным тельцем маленького дракона. Возможно, это летучие рудименты Уробороса. «Летучая мышь связана с Меланхолией потому, –  разъясняет знаток Дюрера Нессельштраус, – что ее стихия – вечерний сумрак и ей сопутствует одиночество и уныние, собака же потому, что из всех животных она одарена наиболее высоким интеллектом и вместе с тем более других подвержена заболеванию бешенством, в чем усматривалось родство со склонностью меланхоликов к психическим заболеваниям».

Все остальное безжизненно.

 

Поскольку по символической насыщенности гравюра не имеет себе равных, распутать ее трудно. Слишком много в ней откровенно загадочного. Летучая мышь, например, служит фокусом эллипсовидной радуги, в другом фокусе которой размещается комета – знамение недобрых перемен. Слепящее тело кометы служит стоком перспективных линий, то есть геометрическим местом глаза (глаза, который все это видит), но не источником света: сцена озаряется сверху и справа неким иным светилом [2] . Дюрер, первым на севере Европы освоивший теорию перспективы, придавал перспективным конструкциям чрезвычайное – метафизическое – значение. Но неизвестно, что именно зашифровал мастер таким композиционным приемом. Неясно также, что символизирует возвышающаяся в центре лестница, прислоненная к зданию – то ли инструмент богопознания из инвентаря Иакова, то ли сублимат Вавилонской башни, то ли прообраз нашей системы наук [3] .

Выделим поэтому несомненное – смысловой центр картины: вещи, загромождающие бо́льшую часть поля изображения. Фигуру окрыленного атлета плотно окружают научные (философские, как тогда выражались) и ремесленные инструменты: часы, весы, клещи, жернова, блоки, рубанок, напильник и им подобные орудия. Это оснащение наших лабораторий и мастерских, вынесенное Дюрером «на природу». Ученый впервые изображается вне готического кабинета, – возможно, в здании второго плана представлены его наружные, ощеренные инструментами, стены. Окна этому зданию заменяют часы и магический квадрат [4] . Перед нами оснащение инструментального, орудийного разума.

Демонстрация инструментов (ремесленных, научных, магических) – основное, что отличает гравюру Дюрера от других его работ, а также от изображений Меланхолии другими мастерами. Научно-технический инструментарий внедряется в мир художника – зачем?

Эти инструменты – загадка, и для нас не менее, чем для Дюрера. Правда, в отличие от Дюрера, мы знаем, что каждый из них – это проекция в материю части человеческого тела.

 

В следующем, 17 веке человек целиком был уподоблен машине. Вот только одно из бесчисленных подобий, принадлежащее епископу Ж. Боссюэ. «Для всасывания губы превращаются в трубку, а язык делается поршнем. К легким приделан воздухососный канал вроде нежной флейты особой отделки. Эта флейта, открываясь более или менее, изменяет ток воздуха и дает разнообразие тонам. Язык – это смычок… В ухе есть свой барабан…».  Или наблюдения основателя психофизиологии Т. Фехнера. «Глаз действует, пока он похож на камеру-обскуру, бронхи – пока они похожи на флейту, сердце – пока оно похоже на помпу, все тело со всеми его химическими процессами – пока оно похоже на топящуюся печь, выносящая влагу кожа – пока она похожа на холодильник». Но подлинным виртуозом подобных сравнений остался, конечно, Декарт, превративший метафору человека-машины в метод самопознания.

И только в конце 19 века эта метафора была обращена оперением в нужную сторону: не человек похож на машину, а машина – на человека. Ведь исторически, да и логически, именно он служит оригиналом. В 1877 г Ф. Капп выдвинул в «Философии техники» концепцию органопроекции: техника в целом есть проекция тела человека в неорганическую материю.

Вспомнился, конечно, «еще Аристотель», который узнавал в руке  мать всех орудий (в древнегреческом языке орган – это и часть тела, и его орудие). Но техника подражала не только руке – всему телу. «Наши руки и плечи, в сущности  вся фигура в целом, проектируется в технику как обыкновенные весы…», отчего их рычаги именуются «плечами» (П. Флоренский). Тело в целом – это прообраз дома со всем его хозяйством, в том числе и такого особого строения, как храм. В технику проецируется не только механическое, но также чувствительное тело: дифференцированная по функциям кожа, порождающая зрение, осязание, слух. Уху, например, с его «молоточком», «наковальней» и «стременем» подражает фортепиано. Нервной системе – электрические сети. Механическим, тепловым, химическим, электрическим машинам, а также всем измерительным приборам – всем человеческим изобретениям – есть органические прообразы в человеческом теле. В том числе и будущим.

Чтобы оценить своеобразие "Меланхолии" Дюрера, стоит сравнить ее с парной к ней гравюрой - «Св. Иеронимом». Это традиционный сюжет, с которым работали многие художники Ренессанса. Перед нами вдохновенный переводчик Библии, человек книжной культуры, приручивший природу. Но здесь, кроме волшебства перспективы и гравировки, нет никакой тайны.

Сходство органов и орудий объяснялось не подражанием ремесел природе, а общей причиной: «одно и то же творческое начало в инстинкте зиждет подсознательно тело с его органами, а в разуме – технику с ее орудиями» (Флоренский). За структурным подобием естественных и искусственных орудий угадывается сходство их функций. Так, пальцы и клещи опредмечивают функцию «хватать», а ладонь и утюг – функцию «гладить». А поскольку опредмечивание осуществляется вне сознания, то соавтором даже искусственных вещей остается природа.

Термин «проекция» удачен даже в чисто оптическом смысле. Человеческий организм порождает многообразие своих механических копий так же, как всякий предмет отбрасывает, в зависимости от освещения, бесчисленное множество теней. Проекция проще, зато каждую из них можно совершенствовать бесконечно – независимо от всех других. В отличие от органического, механическое тело разымается на части и собирается снова, поэтому его можно улучшать подетально. Этим и занимаются все «научно-технические работники» – каждый занят своим, все более узким участком работы. А общее дело техники становится все менее обозримым.

В этом и состоит проблема. Каждая из частичек техники имеет прообразом орган человеческого тела, но таких элементов и их сочетаний – мириады. Что же представляет собой универсальная их совокупность? Недавно она получила название техносферы. К сферам земли, воды и воздуха, выделенным еще в античности (геосфере, гидросфере, атмосфере) добавляется еще одна оболочка. Материальность отличает ее всех прочих сфер, какие пытаются очертить округ нашей планеты идеологи логосферы, ноосферы, инфосферы, эйдосферы и т.п. Но что нам известно о тотальности техники? Да ничего. Это реальность, либо вообще ускользавшая от внимания философов, либо исследованная ими под каким-то иным именем. Техносфера – это новое имя техники, подчеркивающее ее планетарное измерение. Качество, какое не предъявлялось техникой вплоть до середины ХХ века и потому  не удостаивалось особого внимания.

Сегодня говорят о демонии техники, разумея ее роковую, неотвратимо растущую власть над человеком. Начиная с изобретения Франкенштейна, технический демонизм становится одним из самых захватывающих сюжетов, практически вытеснившим из популярной культуры тему Фауста. Образ искусственного человека нещадно эксплуатируется Голливудом. И этого не объяснишь антропоморфной логикой мифа, что некогда превращала в русалок и леших духов природы, а ныне, дескать, обживает духов техники. В отличие от природы, техника действительно имитирует человека.

Человек имеет потребности. Каждая из них удовлетворялась когда-то органической, а ныне – еще и технической функцией. Материализация технической функции – это изделие. Значит,  к организму человека сходится, как истоку и стоку, все многообразие промышленной продукции: как единое техносфера сходится к человеческому телу. Проблема в том, что она начинает подавать признаки самобытной, независимой от человека жизни.

 

Поставим пока на этом точку, чтобы вернуться к «Меланхолии».

Мы видели, что необычайность гравюры состоит в явлении человеку Ренессанса предметных орудий разума. Неважно, что от зрителя скрыт принцип их системности. Важно, что их достаточно много, чтобы обозначить весь научный инструментарий эпохи и привлечь к нему внимание зрителя.

 

 «Меланхолия» замышлялась как часть триптиха, включающего «Св. Иеронима» и «Рыцаря». Это символизация развилки между тремя способами жизни: I)  гуманитарного 2) естественнонаучного познания истины и 3) героического ее утверждения. «Меланхолия» ставит под знак вопроса лишь путь самого художника. Впрочем, как завершение триптиха эта гравюра бросает меланхолическую тень на все пути человека.

Научно-техническое вооружение разума, теснящее фигуру Меланхолии, представляется если не бессмысленным, то непонятным  нагромождением орудий. Но мы немного достигнем, если начнем выяснять символическое значение каждого из них по отдельности. На самом деле все они образуют систему, и, вооруженные идеей органопроекции, теперь мы хотя бы отчасти знаем, какую. Все механическое в изображении Меланхолии символизирует ее же фигуру, но только разъятую на части. Перед нами художественная «интуиция разъятого мира». Как у Набокова в «Приглашении на казнь». «Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух».

Мы знаем, что поутру набоковский герой соберется снова. То же случится и с Меланхолией – в историческом «завтра». Но только соберется она уже не в организм окрыленного человека, а в тело самоподвижной техники. Сама же Меланхолия, претворится, «едва окрасив воздух», в идеальное тело физического Наблюдателя.

Наблюдателем мы займемся позднее. А пока нам важно узнать в Меланхолии человека, плененного кругом своих отражений. Все выглядит так, как если бы он оказался внутри шарового зеркала, способного захватывать и материализовать попавшие в него отражения. И эти зеркальные тени, посовещавшись, сомкнулись в многосоставное тело, замыкающее своего хозяина, но способное жить без него.

Разумеется, такая анаморфоза крайне условна и представляется нам иначе, чем она явилась в художественном откровении Дюреру. Художник не отвечает за приблизительность наших метафор. Сегодня, чтобы хоть как-то уразуметь техносферу, мы говорим об органопроекции, завтра, возможно, будем говорить иначе. Но у больших художников есть свои, тайные ходы к предельным смыслам. Мы знаем только, что инструментальный разум встревожил Дюрера не случайно. В вещных слепках, замыкающих человека кругом его отражений, ему явилась техносфера – воплощение духа науки.

Дух науки опознается не в герое гравюры, а в окружающих его инструментах. В самой же «Меланхолии» мы узнаем образ искушаемого человека, подобного Христу в пустыне. Только испытывающие его демоны представлены не чудищами органики, а «философскими инструментами».

 

Теснимые техникой, мы видим в механическом омертвление жизни. Но для современников Дюрера, напротив, злом дышало как раз органическое, а геометрическое представало образом спасительной ясности. Полагая геометрический пафос «Меланхолии» демоничным, мы не должны забывать, что сам художник, неустанно изображавший дьявола, видел его существом исключительно зооморфным. Сатана, что сопровождает дюреровского Рыцаря – это шедевр органического безобразия: существо, оснащенное свиным рылом, козлиной статью, серпообразным рогом, обвисшими ушами и прочими деталями, оскорбляющими всякое чувство симметрии и соразмерности.

Если средневековое и ренессансное воображение гипертрофировало в бесах черты органического происхождения, то современному демону (то бишь машине) родственна кристаллическая среда горных вершин, в пределе переходящая в стерильную прямолинейность цеха, операционной или офиса. Если раньше бесы служили изображению страстей, то ныне они воплощают бесстрастность. Как бы ни штудировали мастера Голливуда морфологию первозданной органики, все наши франкенштейны вычерчены по шаблонам машиностроения. Им недостает органичности. А во времена Дюрера не только трудно, но немыслимо было представить дьявола в геометрическом обличье. В том и состоит глубина откровения, чудо его искусства, что фигурами искушения ему предстали инструменты спасения.

2. Демон ученого

Как дух науки является людям науки? Ученые об этом умалчивают. Из редчайших, не слишком охотных, свидетельств на этот счет можно заключить, что многих из них дух науки пленяет еще с детства. Эйнштейн признавался, что еще в самом нежном возрасте его поразила магнитная стрелка, а Кеплер вспоминал, как мальчиком мать выводила его ночью на двор, чтобы показать новую звезду, вспыхнувшую на небе. Похоже, что поначалу дух познания одаряет незрелого, нестойкого еще человека пронзительным ощущением тайны: оно мерцает беспокойной искрой, порой распаляясь в пожизненную страсть. Далее будут книги, много книг, рассказывающих, что люди думают о магнитах и о звездах. Самой поразительной из них окажутся «Начала» Евклида. Показав однажды, что значит знать, Евклид навсегда приохотит к знанию. Кеплер напишет новую книгу о звездах, Эйнштейн – о единой теории поля. Что такое звезда и магнит, они, конечно, не узнают, но углубят знания людей об этих предметах – сделают их еще более загадочными. Зато многие из наших машин станут еще услужливее.

Итак, дух науки невидимо бродит среди отроков, присматривается, и некоторым из них, отмеченным особой отзывчивостью к таинственной, потайной жизни вещей, вручает пожизненную игрушку, занятия с которой улучшают нашу цивилизацию.

Впрочем, этого мало. Нужна еще специальная обстановка, или, как говорят, общественная атмосфера, чтобы  любознательность поощрялась – «имела смысл». Кеплер, став уже знаменитым астрономом, на протяжении многих страниц разглядывает совершенное «ничто» – тающую на глазах снежинку – и, пылко подчеркивая ничтожество сего предмета, играючи извлекает из него «основы современной кристаллографии». Но для того, чтобы эта акция имела смысл и, в частности, хоть как-то вознаграждалась, Кеплер должен быть заранее уверен, что славный придворный советник его императорского величества господин Иоганн Маттей Вакгер фон Вакенфельс, золотой рыцарь и прочая, покровитель наук и философов, господин благодетель, который и не слыхивал ничего о кристаллографии, с благодарностью примет это размышление в качестве «Новогоднего подношения». Вакенфельса мы помним сегодня лишь в качестве одаряемого, но без специального умонастроения этого господина едва ли состоялся бы трактат «О шестиугольных снежинках». Стало быть, дух науки осеняет не только ученого.

Лондонское королевское общество (ЛКО) – средоточие новой науки, самое авторитетное доныне сообщество ученых, объединило в 17 веке людей, которым обрыдли вековечные дрязги общественной жизни. «Первоначально – сообщает один из его основателей, – они ставили перед собой только одну цель – удовлетворение желания дышать более свежим воздухом и спокойно беседовать друг с другом, не опасаясь быть втянутыми в страсти и безумства этого мрачного века». Но «какую более подходящую тему могла бы напасть такая искренняя и бесстрастная кампания, какой предмет мог быть более подходящим для такого мрачного времени, как не натурфилософия? [5] ». Достаточно запретить «вмешивать в  это богословие, метафизику, этику, политику, грамматику, риторику или логику» и постигать предметы нейтральные: природу и мануфактуру. Предмет их занятий – все: «от расстояния между звездами до изучения существ, живущих в пруду; от искусства крашения до таблиц смертности». Все, кроме философии общества, ибо только бесстрастное познание «никогда не разбивает нас на смертельно враждующие фракции, … дает место разойтись без злобы, позволяет нам выдвигать самые противоречивые домыслы, не вызывая опасности гражданской войны».

И вот из занятий этого сообщества мыслителей, не ведающих о взрывчатой силе своих «экспериментов», и проросла вся современная наука – с космической баллистикой, атомной энергетикой  и компьютерной технологией, а также всем тем, что откроется нашим потомкам. Развилась цивилизация, поставившая под вопрос существование на нашей Земле разумной жизни.

 

Наивность самосознания ЛКО просто великолепна! «Искренняя и бесстрастная кампания» не сознает, какая гигантская работа общественного сознания, потрясаемого безумствами и раздираемого противоречиями, нужна, чтобы выделить им из этой реальности особый объект – «природу» – на предмет бесстрастной обработки и сдержанного любования. Чего стоили, например, одни только усилия совокупного человеческого ума, чтобы уравнять в познавательной, а значит, онтической, ценности указанные предметы: расстояние между звездами, с одной стороны, и, с другой стороны, существа, живущие в пруду! Словно несоразмерность этих предметов не потрясала Паскаля, открывшего космические бездны в атомных недрах клеща. И не было людей, ринувшихся из  видений звездного ужаса обратно в «Бога живого». Кампании кажется, что она, наконец-то, надежно отгородилась от метафизики. Но уравнение звезды и клеща таит в себе новую и не менее гремучую смесь «метафизики, этики, политики, грамматики, риторики или логики». Вся мощь ее не проявилась еще и доныне.

Но «не судите, да не судимы будете». Самосознание ЛКО наивно потому, что в нем постренессансное сообщество заново сознавало себя – искало новый способ идеализации действительности, какой оно ужасалось. Осознав себя, ЛКО вышло бы на второй уровень рефлексии, не выполнив своего прямого назначения. Призвание этого общества – выразить дух Нового времени, а это – дух науки.

 

Косвенным введением в демонологию науки могла бы служить статья Эйнштейна «Мотивы научного исследования». Действительно, уже во второй ее фразе поминаются различные «духовные силы», приводящие людей в «храм науки». Некоторых из служителей храма привлечены туда духом тщеславия, вздорным бесом «интеллектуального превосходства». Другие попадают в него случайно. «Этих людей удовлетворяет, собственно говоря, любая арена человеческой деятельности: станут ли они инженерами, офицерами, коммерсантами или учеными – это зависит от внешних обстоятельств». И если бы божий ангел спустился, чтобы изгнать из храма людей случайных, «то храм катастрофически опустел бы». Лишь горстка людей удостоилась бы милости ангела. «Большинство из них – люди странные, замкнутые, уединенные; несмотря на эти общие черты они в действительности сильнее разнятся друг от друга, чем изгнанные». Не эти люди возводят стены храма, и не они даже служат – «значительную, возможно даже наибольшую часть науки» делают другие, но именно эти меланхолики определяют архитектуру храма.

Что же их туда приводит? «Как и Шопенгауэр, я прежде всего думаю, что одно из наиболее сильных побуждений, ведущих к искусству и к науке,    это желание уйти от будничной жизни с ее мучительной жестокостью и безутешной пустотой, уйти от уз вечно меняющихся собственных прихотей. Эта причина толкает людей с тонкими душевными струнами от личных переживаний в мир объективного видения и понимания. Эту причину можно сравнить с тоской, неотвратимо влекущей горожанина из шумной и мутной окружающей среды к тихим высокогорным ландшафтам, где взгляд далеко проникает сквозь неподвижный чистый воздух и наслаждается спокойными очертаниями, которые кажутся предназначенными для вечности» [6] .

Мы следуем за образной мыслью Эйнштейна так подробно, чтобы лишний раз убедиться в ее типичности – даже у научного гения. Перед нами романтический образ высокогорного ландшафта, куда возносит ученого не гордый демон или бурный гений, а скорее тихий ангел «внутренней эмиграции». Зачем? С вершин горнего мира видно достаточно далеко и ясно, чтобы составить картину мира дольнего. «На эту картину и ее оформление человек переносит центр тяжести своей духовной жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может обрести в слишком тесном головокружительном круговороте собственной жизни». Стоит «оторваться от мира ощущений, чтобы в известной степени попытаться заменить этот мир созданной таким образом картиной». Ибо только она может явить тайную «гармонию мира».

Думается, с гармонией мы лучше разберемся, если – учитывая упомянутые тонкие душевные струны взыскательного горожанина, – прямо перейдем от картинности к музыкальности мира. Повод для этого дал сам Эйнштейн, оценив открытие Н. Бором атомных спектров как проявление «высшей музыкальности в физике».

Дело Эйнштейна можно сделать более наглядным, если вообразить форму, напрягающую мысль физиков, в виде сложного и отзывчивого музыкального инструмента, звучание которого порождает в них не только «мысленный», но и чувственный отклик. Этот отзвук столь сладостен, что его воспроизведение становится потребностью жизни [7] . Струнам этого инструмента соответствуют натянутые,  часто противоречивые, отношения между физическими понятиями, а их звучанию – изменение их значений. В общении друг с другом физики эту форму настраивают. Каждая теоретическая публикация – предложение по совершенствованию этого инструмента. Его настройка вызывает у посвященных весь спектр музыкальных ощущений – от тягостного недоумения до чистого восторга.

И вот это смущает. Гармонические соответствия устанавливаются не между инструментом и миром, а между инструментом и его настройщиками. И возможно сообщество беззаветных тружеников, вкушающих неземное блаженство от согласия идей, которым в порядке вещей соответствует атомное или какое-то иное, еще неслыханное оружие.

Окутано тайной самое главное.

Горожанин, душа которого не выдерживает скрежета Мегаполиса, возносится над ним к величавым вершинам физической мысли. Тихий ангел вручает ему гармонический инструмент, почти неотличимый от лирического. Настраивая его, физик прислушивается к внутренним голосам и не слышит, что теми же гармониями питается покинутый им мегаполис. Эйнштейн словно не замечает, что абстрактная горняя мысль порождает конкретный дольний город. Не хочет видеть таинственных связей, напрягающихся между наукой и техникой.

Мегаполис – это не только органопроекция. Частичка техники – это проекция органа. Но как целое, как техносфера, техника – проекция мысли. Существуют невидимые посредники, переводящие неслышимые гармонии, чарующие физиков, в скрежет масс и вой энергий мегаполиса. Существуют предустановленные механизмы, переводящие музыку сфер в расписание электричек и городского транспорта, в распорядок дня и режим работы мириадов механизмов, обращающие в кружение машин тонкое кружево физической мысли. Напряжение мысли они переводят в движение машин.

 

3. Демон обывателя

 

Обыкновенному человеку дух науки является в облике техники.

Как всякий дух, он является в зримом незримо. «Наука – подчеркивал классик, – … не существует в сознании рабочего, а посредством машины воздействует на него как чуждая ему сила, как сила самой машины» [8] . С духом науки он общается на языке команд, алгоритмов  – на входе и выходе «черного ящика» техники. Общается даже без прикосновений, взглянув, например, на часы или на экран телевизора или монитора. Но ведает ли он, с какой силой связывается?

Маркс акцентировал внимание на машине, какой человек служит, – но ведь он же и пользуется силой машины. С духом науки он общается также в своем жилище, набитом дарами техники. Общается с ним незаметно, повелевая им прикосновением к кнопке: духи повинуются безгласно и мгновенно. Связь с ними издревле налажена посредниками, и не нужно уже никаких заклинаний или других волнительных акций, чтобы вызвать свет нажатием кнопки. Переговоры с «духом» давно закончены, взаимные обязательства оговорены и скреплены печенью Прометея и кровью Фауста. Поэтому обыватель полагает, что с демоном водится какой-то доисторический оперный Фауст, а не он самолично. Маленький Мефистофель неслышно подкатывается к нему домашним роботом, всем видом сияющих кнопок выражая готовность служить. Его услуги оплачены в магазине, а не в магическом круге с пентаклем. В конечном счете они оплачены в круге планетарной техники, которой он на производстве так или иначе служит: вне жилища он угождает тому же духу, какой внутри его ублажает. Но этого круга взаимны х услуг обыватель не видит.

 

Проще всего определить дух нашей науки как силу, преобразившую средневековый город, скажем, дюреров Нюрнберг – в современный.

Так эту силу можно определить. Но можно ли ее увидеть? Темный средневековый город накрывается шляпой. Когда шляпа поднимается снова, под ней обнаруживается новенький сияющий Мегаполис. Поскольку это превращение происходит не на цирковой, а на исторической арене, а также при явном отсутствии фокусника, оно отдает чертовщиной. «Пусть силы машинного века на самом деле нельзя считать сверхъестественными, но все же они не укладываются в представления простого смертного о естественном порядке вещей» [9] .Но ведь только сверхъестественным способом и является человеку дух науки. Естественно он выглядит просто городом.

Здесь нелишне, пожалуй, объясниться по вопросу наглядности духов. Многие до сих пор искренне думают, что духов (леших, русалок, ведьм, домовых, барабашек или летающих тарелок) не существует. Нет спору, материя у них особая, «тонкая», призрачная, даже блажная, можно сказать, бутафорская. Но не стоит вменять им это в вину – тут бесплотность не порок, а большое достоинство: грош цена русалкам или лешим, если их можно потрогать, если они заслонят собой то, на что указывают. А референт-то существует вполне реально. Не нужно только преувеличивать разницу между тарелками, какие летают на телеэкранах, и теми, что наблюдаются в небе. Смысл, какой они обличают, один и тот же.

Дух – это обличие, лицо (раньше говорили – эйдос) вещей незримых. Дух вещей выражает их целостность. Существует громадная дистанция между деревом и лесом – они реальны в совершенно различном смысле. Дерево, или даже много деревьев, можно увидеть, а вот лес – все его деревья, включая бывшие и будущие, – увидеть как дерево нельзя [10] . Как целое лес выглядит лешим, дерево – дриадой, дом – домовым, а ночная река – русалкой. Как целое техника выглядит Големом или Кибером.

Обживая свой дом, человек невольно стремится придать его духу привычный облик – подобие улучшенного, подученного, технически грамотного домового. Если собрать все технические изделия, оживляющие наше жилище (светильники, часы, телефон, телевизор, компьютер, автомобиль, холодильник, газовая плита и т.д.) в одно-единственное изделие, снабженное пультом управления, получится Кибер. Это и есть воплощение домашней, персональной техники. Дух науки, предоставленный в распоряжение нашей персоны.

Придавать ли ему человеческий вид – вопрос тонкий. Как проекция человека в «свое другое», подручное, сменное тело, техника принципиально безлика. Механической кукле можно приделать лицо и научить ее отзываться на персональное имя – но личности машины не отвечает никакая реальность: экземпляры технического изделия различаются лишь заводскими номерами.

Механическое не имеет лица. Этим оно отличается от всего органического, что даже в простейших своих проявлениях тянется к лицу, как растение к солнцу. Но с безликим человек не умеет до конца объясниться. Как целое, техника становится человековидным Големом не только в мифах, но также в работах Винера, когда он пытается разобраться с «феноменом» техники. Другого доступа к духу науки просто нет. Тот же Маркс потому глубже других проник в природу общественного производства, что видел в технике почти одушевленное существо. «На место отдельной машины приходит это механическое чудовище, тело которого занимает целые фабричные здания и демоническая сила которого, сначала скрытая в почти торжественно-размеренных движениях его исполинских членов, прорывается в лихорадочно-бешеной пляске его бесчисленных собственно рабочих органов». Что сказал бы он о чудище современной мегамашины, телу которой тесно в пределах планеты?

Каждый элемент техники, к какому прикладываются усилия инженера, рационально совершенно прозрачен. Любую предметность, если она раскладывается на такие первоэлементы, можно считать технической. Однако представляет ли изделие техники ее целостность? Конечно же, нет: именно потому оно и всецело понятно.

Сколь рациональна техника в своих элементах, столь же иррациональна в целом. Целое техники как раз не технично – это давно отмечено [11] . Но можно продвинуться чуть дальше, заметив, что оно противоположно механическому по самому способу своего бытования – оно органично. Если каждая часть техники конструируется, то техника в целом развивается, она обнаруживает явные признаки самобытной жизни.

 

Духи существуют всегда, но являются людям только во времена духовных потрясений – всеобщих переселений смыслов. С духом науки начинают общаться, когда обнаруживают демонизм техники. Даниил Андреев изображает технику в облике Эгрегора, В.В. Налимов описывает ее как «духовную чуму» и даже язык Н. Бердяева, приближаясь к «феномену машины», утрачивает привычную бодрость. «Демония» техники давно стала общим местом эсхатологических предчувствий: все озирающие перспективы прогресса призывают к  «осмотрительности» в обращении с машиной. Техника постепенно стала проблемой, «феноменом», «тайной», «судьбой» человека. Однако и поныне никто не может сказать, в чем именно состоит угроза. Всерьез бранить технику едва ли возможно – разве что только с голых вершин Гималаев или с позиций пещерного человека. Чтобы публично выразить беспокойство по поводу «засилья» техники, нужно вооружиться техническими средствами коммуникации. Выпады в адрес техники со стороны человека, всечасно прибегающего к ней, фатально содержат «элементы фривольной неискренности». Нельзя навострить перо против техники без содействия техники, то есть не попадая в совершенно глупое и двусмысленное положение. «Озабоченность» допустима лишь по части путей прогресса, но техника и сама находит кратчайшие направления роста. Во взвешенные рекомендации она не вслушивается. Если вещь может стать лучше, она станет лучше, а что значит «лучше», техника знает сама. «Управляемая» техника – такой же нонсенс, как управляемый рынок. Техника стала стихией – судьбой.

Человек не умеет даже сформулировать проблему техники, хотя неким таинственным образом ее уже ощутил. Не считать же противоядием технике движение за «сохранение окружающей среды». На деле оно служит вызовом лишь наличному состоянию техники, содействуя дальнейшему изощрению технической мысли. Издержки технического роста устраняются опять же технически – разработкой тех же «безлюдных» или «безотходных» технологий. Коренной недостаток техники состоит лишь в ее недостаточности – ее всегда мало.

Так откуда же почти всеобщее ощущение смутной угрозы? Даже на самом отдаленном историческом горизонте не видно причин, по каким техника должна бы или смогла бы «взбунтоваться», а не просто «отказаться» служить. Чем более совершенна техника, тем меньше вероятность ее случайного, а тем более системного отказа. Так почему же популярная культура перенасыщена образами бунтующей техники?

 

Демонизм техники столь же хорошо ощущается, сколь трудно выражается словом. Трудно представить, как могла бы выглядеть всецело понятная техника. Однако в «демонии техники» есть и позитивный момент. Если развитию техники отдаются миллионы умов, то едва ли найдется на земле сотня людей, размышляющих о ее назначении. Опознав в ней «механическое чудовище», Маркс, кажется, первым оценил ее тотальность. Однако до сих пор никто не сумел объясниться с техникой яснее, чем те, кто ее развивает, будь то Винер или Тьюринг. Бердяев поражался тому, что «до сих пор не создана философия техники и машины …не осознана машина и техника как проблема духовная, как судьба человека». О смысле «суммы технологии» мы знаем сегодня не больше, чем Дюрер. Если не меньше. Ибо «единственной сильной верой современного цивилизованного человека остается вера в технику, в ее мощь и ее бесконечное развитие».

Демония техники состоит в том, что она не оставляет выбора. Она не относится к вещам, свободно и сознательно нами выбираемым: выбор был сделан раньше. Определив человека как существо, производящее орудия, мы уже свели проблему человека к проблеме техники. После этого поздновато дивиться ее «демонизму».

Участвуя в автоматизмах цивилизации, их не видишь. Выйти из заколдованного круга, обрести дистанцию можно лишь в порядке первобытного анимизма – обращаясь с машиной на «ты». Платоновский машинист объяснялся с паровозом как с любимой куклой – но это разговор уже с не наукой, а скорее с самим собой. Не к подобному ли монологу сводится всякое общение с духами? Именно тогда, когда техника вдруг отказывает или угрожает отказом, создается необходимая дистанция. Тогда и начинается разговор «по душам» или «в сердцах» – по существу не только техники, а этой растреклятой жизни: выяснение отношений человека с самим собой. На кой черт сдалась ему эта машина? И что она  – вообще – взялась?

 

Придав необозримой технике компактную форму Кибера, то есть понятливого человековидного духа, мы можем с ней объясниться с ней по-человечески. Но если подвести итог обживания «феномена техники» в книжной и экранной фантастике, то сразу выяснится, что в целом он ладно вписывается в мир волшебной сказки. О роботах едва ли не все сказано в книжках о добрых и злых волшебниках – разве что их таинственное обиталище выглядит не глухим лесом, а отзывчивым космосом. Стало быть, с тех пор, как человек ознакомился с волшебством, структура духовной реальности не слишком изменилась.

Отличие в том, что все приключения человека с Кибером сводятся, главным образом, к коллизиям взаимопонимания. Это, кажется, новый момент в общении человека с духами. Сюжетным конфликтом становится нарушение согласия между человеком и машиной, а его разрешением – восстановление. Тем самым признается существенность (и трудность) понимания техники. Важно и то, что волшебники уже не делятся вполне однозначно на «добрых» и «злых» – напротив, часто конфликт и состоит в неожиданном обращении их полярности. И, наконец, замечательно, что на всякого техногенного из волшебных существ всегда найдется другой, еще более могущественный кудесник, способный при крайней нужде найти-таки на него управу. Сила этого наивысшего мага состоит в знании, а именно, в знании последней тайны восставшей твари: как она «сделана» или каким «стандартам» послушна [12] .

Но в планетарной технике все люди общаются с одним предметом, и он все внятнее настаивает на своем единстве – обретает черты божества с неопределенными помыслами. И, в общем-то, ясно без особых разысканий, из самой атмосферы кибернетических дискуссий, что техника в целом имитирует божество с отрицательным знаком, научную тень богопознания – демона.

Демон богословский воплощает лишь одно экстремальное качество падшей твари – гордыню. Именно это качество кибернетика изымает из своего творения, чтобы присвоить себе. Голем одаряется всеми атрибутами демонического совершенства: всемогуществом и бессмертием – и связывается лишь безусловной покорностью своему конструктору. На этих условиях, как выяснил Винер, всемогущий Голем потенциально опасен лишь в одном отношении – он все понимает буквально. Ведь в том и состоит его особая сила. Как совершенное воплощение точного знания, он превосходит человека по качеству механической мысли: умеет строить и мгновенно просчитывать несравнимо более длинные, чем у человека, цепи логических умозаключений. А среди отдаленных, но необходимых следствий вашего приказа могут оказаться заключения, неприемлемые или даже смертельно опасные для вас. В этом, собственно, и состоит риск обретения божественной власти над миром. Не исключено, что мы уже сегодня отдаем технике приказы, точный, но нехороший смысл которых выяснится лишь опосля.

Правда, Винер исследовал договор человека не с демоном, а с Големом, послушным слугою. И потому призывал лишь к осмотрительности в своих пожеланиях: он может обернуться дьяволом, если вы сами не очень хорошо знаете, чего хотите. Мысли Голема – это ваши собственные мысли, но только доведенные до логического конца. И демоническое в технике – это всего лишь ваше недомыслие, восстающее против вас.

 

4. Сатурн и осень

 

Логического конца наших мыслей нам знать не дано – тем более, что их начало скрыто в доисторической тьме. Единственное, что мы можем – это видеть свои мысли собранными в цельнолитные символы. Способность общаться со сложными, многоярусными, многопарусными смыслами, связывающими концы наших мыслей с их началами, – это, пожалуй, единственное преимущество, какое человек еще сохранил по отношению к машине. Машина разворачивает многоречивые смыслы в в нескончаемые ряды однозначных «следствий», часть коих можно испытать жизнью. Но то, что в логике «следования» еще будет, в символе уже есть. Так что же предвещает нам «Меланхолия» как символ новоевропейского гнозиса?

В череде художественных откровений, знаменующих становление Нового времени, «Меланхолии» прямо предшествует другая, не менее известная ренессансная гравюра со странником, достигшим края средневекового мира и заглядывающим в новый – неведомый. Там, за пологом традиционного небосвода, ему открывается вид на сияние небесных колес, означающих, наверное, что-нибудь вроде аристотелевского «перводвигателя».

«Меланхолия» отражает следующий этап. Мир средних веков, еще густо засаженный на старинной гравюре светилами и деревьями, здесь опустошен – очищен для новой застройки. Небесные орудия уже на Земле, и демон мысленно примеряет их к материи.

Средневековые и ренессансные живописцы изображали Творца в процессе творения. У Блейка этой работой займется Ньютон: уже не Саваоф, а могучий физик (в обличье Адама) набросает нам образ и очертит границы новой вселенной. Дюрер же застал новоевропейского демиурга за крайне необычным занятием – в минуту раздумья. И если не знать исторического контекста, то, кажется, ниоткуда не следует, что эта минута – канун творения. Однако современники Дюрера, владея символическом словарем эпохи, знали об этом.

 

Из астрологии было известно, что своими судьбами меланхолики обязаны приютом в доме Сатурна. Многообразные символы этой планеты напоминали людям о «стариках, предках, сиротах, наследниках», но также о «глубоком исследовании и четкой памяти», «о темнице, долгом одиночестве, мере и весе» [13] . В «Меланхолии» на нее прямо указывает комета, штрихами изливающая свой магический свет [14] . Направляясь в сторону Сатурна, она стояла над Европой с декабря 1913 по февраль 1914 года – все время, пока Дюрер работал над «Меланхолией». Художник мог наблюдать за ней из своей домашней обсерватории при составлении карт звездного неба.

Сатурн, стало быть, крайне «амбивалентен». У римлян он почитался богом «золотого века», а через родство с греческим Кроном, – еще и властителем времени, участвующим в космогонии – восстании титанов против Урана-неба [15] .  Поэтому в Ренессансе он часто изображался с армиллярной сферой – атрибутом звездочетов. Римские сатурналии – это карнавалы, напоминающие о равенстве и изобилии «золотого века», символически возрождающие на праздничную неделю начальный расклад вещей. В них же находят прообраз христианского Рождества. А в герметической символике земным воплощением Сатурна стал свинец – металл, тяжестью и плавкостью выдававший свою заколдованность, – еще со времен античности. Именно это тяжкое, тусклое, землисто-серое вещество алхимики брались вернуть в первоначальное невинное состояние, переплавив его в солнечное золото. Ведь золото – всего-навсего падший свинец, а свинец – демоническое обличье золота.

Стало быть, «Меланхолия» прямо вводила современников Дюрера в атмосферу размышлений о творении, о «золотом веке», а также алхимических помыслов о «философском камне». Тематика Утопии представлена сполна – вплоть до идеи технического изделия как протеза: Сатурн – это, кажется, единственное божество, какое изображалось с костылем или с деревянной ногой. Но почему же «Меланхолия» лишена всяких признаков воодушевления [16] ?

Герой «Меланхолии» –  человек, искушаемый духом геометрии. Учитывая символику гравюры, можно пойти и дальше – говорить об искушении человека образом крайнего неба, одержимости духом Сатурна. Иронический аналог «Меланхолии» можно узнать в дюреровском проекте монумента в честь разгрома крестьян, попытавшихся собственной силой учредить на грешной земле небесное царство. «Составив свою колонну из предметов домашнего обихода и орудий мирного сельского труда, Дюрер поместил наверху сидящего в печальном раздумье крестьянина, пронзенного мечом в спину» [17] .  

 

Юношеский автопортрет - прообраз "Меланхолии"?

Ни один из художников Возрождения не  оставил столько автопортретов, как Дюрер. Мы можем видеть художника 13-летним подростком, или обнаженным, или исполненным высочайшего достоинства в «христоморфном» автопортрете 1500 года. И все же полнее всего он раскрылся в своей «Меланхолии». Называя эту работу «самой ошеломляющей из гравюр Дюрера», Панофский узнавал в ней «духовный автопортрет» художника [18] .

Об этой гравюре уже написаны и еще будут написаны сотни исследований. Но только в одном, пожалуй, они все согласны: «…Меланхолия», как бы ее ни пытались истолковать, остается потрясающим признанием бессилия человека в стремлении достичь совершенства и познать высшую истину». Для знающих жизнь и дело Дюрера это очевидно. Но, спрашивается, как следует это из самой гравюры? В «Меланхолии» видят «тревогу», «подавленность», «холодную тоску», «раздвоенность» и прочие атрибуты духовного боренья, но что соответствует этому настроению в образном строе самой гравюры? Весы уравновешены, колокол молчит, часы (песочные) текут, числа по всем направлениям  магического квадрата составляют «34», комета все еще предвещает перемены, но время истории, указанное в нижнем правом углу гравюры, остановлено на отметке «1514» – что оно нам «показывает»? Что с чем «борется» в сознании Дюрера?

Конечно, тревожен сам художественный строй гравюры: металлическая ясность и отчетливость рисунка лишь оттеняют ее визионерское качество. Однако, напомним, художественное совершенство этого наваждения мы оставляем совершенно в стороне. Ведь перед нами творение не только лучшего художника, но и крупнейшего математика ренессансной Германии: это единственный в истории культуры художественный образ науки, созданный ею самой. Созданный в то время, когда символизм еще оставался органической частью научной мысли.

 

Как всякое художество, «Меланхолию» трудно делить на части. И все же ясно, что дюреровская гравюра противопоставляет друг другу две символические системы. Хламида, крылья, путти, летучая мышь, собака: все органическое противостоит орудиям и инструментам – всему механическому. Изображена явно промежуточная ситуация: канун то ли космогонии, то ли инкарнации – переселения духа в новое тело.

Драму творчества Дюрера, как и всего Ренессанса, искусствоведы представляют как конфликт между натурализмом и новой формой идеализации натуры – математикой [19] . Никто из художников Возрождения не оставил столько натурных и столько математических штудий человека: всю жизнь он разрывался между кистью и циркулем. «Раздираемый противоречивыми стремлениями, он, с одной стороны, точно следует за натурой, с другой – пытается создать стоящий выше повседневности идеал». С одной стороны, его влечет «сама природа» и, прежде всего, выразительная сила и красота человеческого тела. С другой стороны, он строит чисто оптический образ этого тела с применением механизированной перспективы. И этот натуралистический образ он вписывает – посредством неустанных измерений – в идеальные формы геометрии.

В отличие от ученых, ни один художник смутного времени не привлекался к ведьмовским процессам. Связанный с надежным ремеслом, наделенный исключительным здравомыслием, редкостной добросовестностью, искренней набожностью, а также признанием современников, гений Дюрера устоял перед всеми видами мистики – кроме математической. Всю жизнь он был одержим одной фантастической идеей – найти прекрасного человека  в числе. Итог – «Четыре книги о пропорциях»: вершина ренессансной антропометрии и вместе с тем бесславное ее завершение. Художник признавался, что увидев однажды в Венеции фигуры людей, нарисованных по канону пропорций, он «более желал узнать, в чем состоит его способ, чем лицезреть царство небесное». Так состоялась встреча художника с духом науки. Быстро освоив достижения своих итальянских предшественников, он ринулся в геометрию дальше. По трудоемкости работа Дюрера была беспримерной. От планиметрии он перешел к стереометрии человека и, далее, к полигональным его разложениям. В частности, он освоил экземпеду – причудливое изобретение Альберти, описанное в трактате «О статуе». Это воплощение цилиндрической системы координат, позволяющей оцифровать все точки пространства. Экземпедой натурщика можно обмерить, перенося все извивы его тела на скульптуру. Сам Альберти разделил тело человека на 600 частей – неслыханная прежде точность. Но Дюрер ее утроил, получив атомарной единицей человека величину менее одного миллиметра. А это уже одержимость: все нужды практики и нормы здравого смысла брошены далеко позади.

Разуверившись в едином каноне красоты, он стал искать ее «типы», но, когда число разновидностей красоты перевалило за дюжину, оставил и эту затею.

Многие видят в настроении «Меланхолии» признание мастера в бессилии ренессансной эстетики: «А что такое красота, я не знаю». Этого и сегодня не знает никто, но Дюрер пытался это узнать большую часть жизни. Вся жизнь художника – начиная с поездок в Италию за «секретами» перспективы и кончая тысячами измерений человеческого тела – вдохновлялась поиском совершенных пропорций. «Он четверть века бьется над задачей конструирования идеальных фигур мужчины, женщины и ребенка». Одновременно с Лютером, переводившим Библию на живой язык, Дюрер переводил человека на язык математики.

Однако бессилие геометрии в этом деле открылось уже маньеризму, вплотную к которому приблизился Дюрер. Некоторые его работы, а также ближайших его последователей, кажутся вышедшими из-под пера кубистов и футуристов ХХ века. Часть из них полностью вытесняет органический мир механическим, построенным из элементарных геометрических тел. Другие предвосхищают шарнирные шедевры нынешней робототехники. Здесь вполне обозначился механический человек, который лишь через сотню лет откроется Декарту. Но в этих прозрениях нет никакого намека на футуристические восторги – в них стынет лед разочарования, если не отчаяния. Маньеризм – это первый набросок нынешнего постмодернизма.

 

Истоки новой физики, которым в следующем столетии Ньютон придаст завершенную форму «Математических  начал натуральной философии», сошлись поначалу в художнике – отразились в духовном борении «Меланхолии».

Основной контраст «Меланхолии» – противостояние органической и механической, натуральной и идеальной, душевной и духовной реальности. Кольцо инструментов, охватывающих фигуру «Меланхолии», – это алфавит новых средств идеализации мира, найденных в кристаллических формах геометрии. Гравюрой высвечен механический инвентарь восходящей культуры: предметы, посредством которых все прочие вещи переводятся в мир математических идеализаций. С их применением получены все рисунки Дюрера, заключающие человека в математически выверенную форму. Но это также предметы, посредством которых идеализируется – совершенствуется – всамделишный мир. Это орудия преобразования материальной действительности. Мир вещей впервые разделен на две половины: 1) орудия познания и преобразования мира; 2) все остальное. Орудия механичны, все остальное органично.

Во времена Дюрера было еще не вполне ясно, что из всех инструментов «Меланхолии» именно часы и линейка станут мистическим телом идеального физического Наблюдателя носителем духа науки [20] . Это масштабы и меры – изображение той самой физической «системы отсчета», онтологический статус которой так беспокоил Эйнштейна. А пока он тревожит только Дюрера.

 Как резюмировал Эйнштейн, физика «вводит (помимо четырехмерного пространства) два рода физических предметов, а именно: 1) масштабы и часы, 2) все остальное…» [21] . Иначе говоря, мир физика распадается на две половины: «масштабы и часы» и «все остальное». Поскольку «все остальное» познается посредством часов и масштабов, сами они представляются вещами самопонятными. Смущают они лишь ученых ранга Эйнштейна. Его беспокоило, что система отсчета, оставаясь физическим телом, сама выпадает из физики. «Это в известном смысле нелогично; собственно говоря, теорию масштабов и часов следовало бы выводить из решений основных уравнений (учитывая, что эти предметы имеют атомную структуру и движутся), а не считать ее независимой от них». Нелогично это и в том смысле, что тело отсчета представляет в физическом мире телесность самого физика.

«Система отсчета» – это абстракция. Это чистый дух науки, призванный измерять пространственно-временные координаты материальных объектов – прикасаться к ним и даже сливаться с ними, не докучая им своим телом. Поэтому он редуцирован к идеальным часам и линейке – став более бесплотным, чем старинный соглядатай и вестник – ангел. Он бессмертен и находится в услужении всех физиков сразу – пребывая всюду там, куда прибывает рыщущая по вселенной физическая мысль. Следовательно, он «атопичен», «ахроничен», и имя ему – легион.

Однако дух науки такой наблюдатель представляет не больше, чем кончик кисти художника представляет его мысль. Собственно «дух науки» – это тот, кто рассылает «наблюдателей» в качестве своих корреспондентов, получает их «данные», извлекает из них «законы», и, воплощая их в машины, повелевает стихиями.  Но как  выглядит этот дух-учредитель, дух-устроитель, демиург новой реальности – об этом сегодняшняя наука не имеет ни малейшего представления. Чем крупнее ученый, тем безраздельней его служение науке, переходящее в эрос, в жертвенную страсть. И тем слабее потребность объясниться с хозяином.

 

Не в наш ли постмодерн всматривается дух маньеризма?

Можно лишь предположить, что высший демон науки родствен духу отрешенности. Временами она настигает каждого, но что она такое в себе, об этом лучше всего сказано, пожалуй, Мейстером Экхартом. «Там – глубокое молчание, ибо туда не проникает ни одна тварь или образ; ни одно действие или познанье не достигает там души, и никакого образа не ведает она там и не знает ни о себе, ни о другой твари». Отрешенность – это предельно достижимая дистанция между человеком и миром, посягающая на божественную надмирность и отвергающая всякую наземную добродетель как «слишком человеческую». «Я же ставлю отрешенность выше всякого смирения». «Я ставлю отрешенность выше любви». Кажется, именно к этому духу стягиваются все нити, связывающие воедино бесконечное множество малых и скромных «наблюдателей» эмпирической физики.

 

Не забудем, однако, о главной части инструментов «Меланхолии», без какой все остальные невозможны – об орудиях ремесла. Если измерительные инструменты (часы, циркуль, линейка, уровень) станут телом идеального Наблюдателя, то ремесленные (молоток, рашпиль, тигель и т.д.), собираясь в механизмы, фабрики и заводы, составят тело идеального Деятеля. Собрав их вместе, Дюрер увидел единство орудийного разума, провидел ремесленный дух новоевропейского гнозиса.

Культуру Нового времени недаром называют фаустовской. В основе ее триумфа лежит сделка, состоящая в купле-продаже души. Фауст получает все вещи в обмен на единственную и совершенно эфемерную вещь – бессмертную душу. То, что обретаешь, можно пощупать, приладить к телу. Что отдаешь – невидимо. Маешь вещь, а расплачиваешься тем, существование чего надо еще доказывать. Исполняя желания Фауста, Мефистофель у Гете играл за технику. Однако исторически дело выглядит иначе. Новоевропейское общество искушаемо Фаустом, сулящим превратить свои персональные «знания» в его объективную, орудийную «силу».

Мы начали с бесцельности силы, явленной «Демоном» Врубеля. Но разве иначе определяет Винер Голема техникивоплощение мощи, направляемой извне? Робот Винера, обретающий постепенно все атрибуты человека, обожествленного Ренессансом, превосходящий человека по каждой конкретной функции, но страдающий некой фатальной неполнотой – изначальным изъяном, который и поименовать-то никак не возможно, – вот демон науки, преследующий ее как тень. Не тот, с каким она себя отождествляет, а какого не может избежать. Демон, выдающий тайну новоевропейской науки, ибо она воплощает не столько знание, сколько умение – инструментальный ум.

Фаустова наука не отличает орудий познания мира от орудий его преобразования. Теми же методами, какими она строится, она перестраивает окружающий мир, придавая облик заводов даже институтам познания. Соединяя орудия познания с орудиями власти в техническом небе, дух науки противостоит «всему остальному» уже в планетарном масштабе.

 

В «собственноручном некрологе», в «Автобиографических заметках» Эйнштейн представил свой жизненный путь в категориях мифа – как бегство из детского рая в научный [22] . Подводя итог делу своей жизни, он акцентировал внимание читателей не столько на своих свершениях, сколько на ожиданиях: они венчаются формулами, завещаемыми еще не рожденным коллегам. Начиная с Декарта, наука строится так, что ее завершение адресуется потомкам – будто физиков не мучит образ незавершенного естествознания, не манит облик конечной истины. Но можно ли искать то, чего вовсе не знаешь?

То, чего физика ищет, она знает как образ гармонии. Неважно, что она постоянно меняется, важно, что она проносит сквозь время единый образ мира – одинаковый для Кеплера и Эйнштейна. Но не для Дюрера.

Подобно своему итальянскому двойнику – универсалу Леонардо да Винчи, – Дюрер не мыслил безличное знание, открытое во всей полноте лишь потомкам. И если не в своей науке, так в искусстве он очертил полный круг явленной ему истины. Очертания новой науки едва брезжат –  только через столетие она окончательно определится, чтобы возглавить триумфальное шествие новоевропейской культуры в бесконечный «прогресс». Но всем ее триумфам заранее обозначен предел, выраженный «Меланхолией». Она изображает ученого не парадных заставок, трубящих об успехах познания, а ученого-созерцателя    то, что остается от науки после ее превращения в «непосредственную производительную силу». Наука представлена не в утвердительном или отрицательном, а в вопросительном качестве. И если деятельная часть науки давно марширует в прогресс, то созерцательная все еще мыслит. И, может, еще скажет свое слово.

Всем, следившим за европейскими приключениями духа, ведомо, что отрешение – лишь первая фаза творчества, завершаемая возвращением блудного сына. Стадия отрешения, пожалуй, несколько затянулась. И нужно, наконец, в мистической глубине науки, которая не ведает ни себя, ни какой иной твари, увидеть темные лики несущих нас духов.

 

При Дюрере наука еще могла увидеть себя – очертить свое место в культуре. А ныне уже не может. Отождествив себя с духом времени, она потеряла лицо. Не имея образа, не зная своего демона в лицо, наука слепа – она, как Голем, воплощает титаническую, но бесцельную мощь знания.

Конец Нового времени знаменует «Демон» Врубеля. Из его окружения исчезли все вещи и меры мира – растворились во взгляде. Геометричен сам мир каменеющего атлета – то ли соцветия, то ли созвездия, то ли разломы кристаллов: безумные алмазы, уставившиеся на нас [23] .

Но в «Меланхолии» намечена еще иная реальность – реальность того, кто все это видит. Она обозначена солнцем и радугой, образующими очертания гигантского глаза. Он помещен в «точку исчезновения» картины, оптически представляющую зрителя. Видящий, естественно, невидим. Но именно он придает раздвоенности дюреровского мира не только перспективное, но и смысловое единство. Это образ другого знания, соединяющего видимое с видящим. Это знание, знающее себя, со-зерцание. Восхищенное небом, оно знает о своем равенстве зримому.



[1] «В сущности, - заключает Ц. Нессельштраус описание этой гравюры, – он представил свою Меланхолию в виде Геометрии». Нессельштраус Ц., «А. Дюрер». «Искусство». М.-Л.,1961,150.

[2] Не потому ли петербуржцы узнают в «Меланхолии» символ своего города – с двусветностью белых ночей и царством геометрии, воздвигнутым в чухонских болотах?

[3] Хотя, быть может, стоит отметить, что у Данте лестница символизирует именно небо Сатурна (ближайшее к небу звезд) и в этом смысле – инструмент познания неба.

[4] Это первый магический квадрат, составленный европейцем.

[5] Бернал Дж. Наука в истории общества.

[6] Эйнштейн А. Сочинения в 4 тт. Т.4. С.40.

[7] «Душевное состояние, способствующее такому труду, подобно религиозности или влюбленности: ежедневное старание проистекает не из какого-то намерения или программы, а из непосредственной потребности».       

[8] Маркс К. Цит. по: Механика и цивилизация 17-19 вв. Наука. М. 1979. с. 409

[9] Винер Н. Творец и робот. Прогресс. М. 1966. с. 62

[10] Разумеется, это рассуждение можно применить и к отдельному дереву, если уразуметь под его целостностью единовременную данность – актуальность – всех его состояний.

[11] Тезис, на котором особо настаивает Хайдеггер.

[12] Здесь-то и всплывает представление об иерархии духов, чуждое классической волшебной сказке. Поскольку сила соперничающих начал восходит к знанию, как к последней инстанции, то современная фантастика представляет собой популяризацию гнозиса.

[13] Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М. 1996. С.235.

[14] Амулетом, защищающим от опасностей Сатурна, служил венок из лютиков, украшающий прическу Меланхолии.

[15] Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. Крон-пресс. М. 1996. С.497.

[16] Заметим, что в терминах алхимии «меланхолия» означает не темперамент, а состояние человека – встречу его со своей «тенью». «Тень», как правило, представляет собой полную противоположность осознающей личности. Этот контраст является условием разнообразия потенциала, из которого рождается психическая энергия. (…) Поначалу конфронтация с «тенью» порождает абсолютное равновесие, застой…Все становится сомнительным, и именно поэтому алхимики называют эту стадию nigredo, tenebrositas, хаосом, меланхолией».  – К.Г. Юнг. Mysterium Conionctionis. М. 1997. С.707.

[17] Нессельштраус Ц. Литературное наследство Дюрера. – Дюрер. Трактаты. Дневники. Письма. Спб.. 2000. С. 54.

[18] Подобным образом автопортрет Леонардо да Винчи видят в его «Джоконде».

[19] См. например: М.Я. Либман. Очерки немецкого искусства позднего средневековья и Возрождения. М. 1991.

[20] Живи Дюрер в 17 веке, он вручил бы Меланхолии уже линейку, а не циркуль, ибо круг символизирует-таки уходящую культуру.

[21] Эйнштейн А. Сочинения в 4 тт. Т. 4. М. 1967. С. 280.

[22] Эйнштейн А. Сочинения в 4 тт. Т. 4. М. 1967. С.261.

[23] Так герой набоковской «Ады» припоминает «чудесный портрет отца работы Врубеля».